Como antesala a lo que será la presentación del libro «Amar a tu Monstruo: Las pedagogías fundantes de la enseñanza de la actuación en Uruguay” de Mariana Percovich, conversamos con su autora sobre el proceso de creación, las mujeres en la pedagogía teatral y sus expectativas para la formación artística.

La presentación, a cargo de María Esther Burgueño, Fernando Miranda y la autora, tendrá lugar el viernes 7 de marzo, a las 18 h. en el Salón Foyer del Teatro Solís. Esta obra es una edición de la Facultad de Artes y la Universidad de la República, con el apoyo de la Fundación Itaú y la colaboración de Felipe Ipar.

• En el libro se evidencia una investigación, un relevamiento documental y generación de fuentes primarias con la elaboración de las entrevistas, ¿cómo fue ese proceso de escritura?

En realidad el proceso de escritura comienza con mi etapa de crítica teatral desde muy joven, escribir sobre la escena apenas egresada del Instituto de Profesores Artigas (IPA) fue mi primer contacto con el teatro, y me hizo ser una espectadora profesional. Luego vino la docencia, la elaboración de proyectos académicos y pedagógicos en la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, comienza también con la reflexión junto a equipos de investigación pedagógica con la Ex Escuela de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura sobre lo cual también escribimos.

Los debates y trabajo en la elaboración del Plan de Estudios de la Tecnicatura Universitaria en Dramaturgia que logramos aprobar en el Claustro de Humanidades, eso llevó mucha reflexión y escritura. El cambio de Plan de Estudio de la EMAD en el 2012, otra tanda de escritura sobre pedagogía compartida con el medio nacional e internacional. Este libro se está escribiendo desde esos tiempos.

Soy una directora teatral extraña en mi generación, porque no vengo de la actuación, por mi formación como docente en el IPA, la sistematización pedagógica, trasladada al teatro que es el mundo de mis prácticas artísticas, siempre me ha hecho escribir. Referentes como Roger Mirza (Humanidades) que me invitó a colaborar con él en sus investigaciones cuando era muy joven, también me hizo escribir. Mi contacto con las fuentes primarias documentales, mi relación con diversas generaciones de primera mano, ha sido una constante en mi carrera como docente y directora de teatro y también un privilegio. Muchas de las personas que se citan en el libro los vi en escena, vi sus espectáculos como espectadora, o los vi dar clases.

Por otro lado, cuando fui directora de la EMAD, solía tener días de «puerta abierta» de mi oficina, para que las y los estudiantes pudieran venir a conversar sobre sus inquietudes. Así se acercó Felipe Ipar, lleno de preguntas, y hoy colaborador del libro. Las entrevistas y citas son parte de un conocimiento de primera mano del medio teatral, de una gran generosidad de colegas y de un trabajo de reconstrucción de documentos y entrevistas que hizo Ipar en el caso de las fuentes vinculadas a María Azambuya y su trayectoria en El Galpón. La figura pedagógica que se analiza fue docente y directora de los padres de Ipar, y yo fui su colega en la EMAD.

La escritura final llevó dos años, en un diálogo con las personas entrevistadas, visitas a los archivos y diálogo permanente entre el equipo del libro. En lo personal la etapa final fue bastante de «tirón», como cuando escribo dramaturgia. Las ideas se iban encadenando con las lecturas y la bibliografía. Yo siento que el libro se viene escribiendo hace muchos años, en cada clase, en cada debate e intercambio con y en el medio teatral e incluso en la escena misma.

• Tu explicás la importancia Xirgu y Azambuya como dos figuras claves en la pedagogía teatral en nuestro país, siendo dos modelos diferentes de la enseñanza de la actuación, ¿qué destacás de cada una de ellas?

Ambas tienen en común ser actrices, docentes, directoras, exiliadas, comprometidas con sus ideas y sus países de origen. Ambas trabajaron con dramaturgias nuevas en su tiempo, y ambas fueron mujeres en mundos de hegemonías masculinas institucionales y de roles de mayor poder en sus campos de acción. Xirgu se transformó en un mito, local e internacional, y ha sido proyectada como una leyenda teatral. Azambuya fue una artista que propuso una teatralidad y una manera de crear con sus elencos y estudiantes un paradigma pedagógico que como todo lo humano tampoco debemos cristalizar como cerrado y unívoco.

Ambas tuvieron sus contradicciones, sus luces y sombras porque fueron humanas y eso es lo bello. Creo que a Xirgu y su forma de enseñar a actuar, sucesivas generaciones la congelaron en un tiempo y en una supuesta metodología, que creo no es tal, que fue repetida por sus continuadores y eso condiciona a una actuación uruguaya que reflexiona poco sobre sus procesos. Creo que lo que aportó Azambuya fue en primer lugar una metodología pedagógica, con dispositivos docentes más igualitarios, la idea del espacio de creación en colectivo, el correrse de el podio del docente magistral que marca, y sabe.
A Azambuya le debo mis primeras sorpresas como espectadora teatral con su obra «El silencio fue casi una virtud» y sin embargo teníamos diferencias en lo personal, no éramos amigas. Pero es muy admirable su impacto en generaciones que pasaron por sus clases.

• Hacés un énfasis con perspectiva de género al hablar sobre estas dos maestras fundantes de la enseñanza del teatro. Contanos sobre esa diferencia que vos analizas acerca de la forma de referirse al «Maestro» o la «Maestra»

Eso me viene de mujeres escritoras como Griselda Pollock, Laura Trfí Prats, Andrea Giunta, Claudia Pérez y muchas más que han estudiado con perspectiva de género las disciplinas artísticas. Ser mujer en el mundo del teatro durante mucho tiempo fue ser «la actriz», o la vestuarista, la compañera, o la esposa. El Maestro siempre es/fue en masculino, el referente, el experto. Hubo dos mujeres uruguayas que fueron en el siglo XX las primeras que ganaron un premio a la mejor directora, solas, sin compartirlo con varones: Azambuya y Nelly Goitiño. Había decenas y decenas de varones que se llevaban premio tras premio. Lugares de relevancia. Trabajos.

Cuando a veces se cuestionan las políticas de género, se cuestiona desde el privilegio de lo masculino. Porque los varones no necesitaron cuotas para estar en las programaciones de teatros, recibir premios y ser recordados. La academia feminista busca poner en primer plano el trabajo de las artistas en el mismo nivel de consideración de los varones. Y nombra a las artistas por apellido. Las mujeres llamadas «Maestras», suelen estar rodeadas de adjetivos como «duras», «bravas». Porque  la maestra es una figura simbólica nacional, la mujer madre buena y comprensiva en la escuela vareliana. Pero en el arte las Maestras (como referentes de sus disciplinas y formadoras de artistas) deben seguir defendiéndose, a la hora de tomar la palabra o el centro de la escena.

• Mencionás que hay muy poca literatura sobre la enseñanza del teatro, ¿a qué creés que se debe? y ¿qué expectativa tenés sobre la contribución de esta obra a la Facultad de Artes y al Instituto de Artes Escénicas en particular? 

Creo que es en esto en lo que hay que trabajar, en la formación artística pública como sistema: desde la infancia a la Universidad pública. Quienes se forman en conservatorios técnicos artísticos no se forman en pedagogía. Los equipos docentes artistas no siempre tienen formación pedagógica. Yo misma fui parte de ese problema, cuando en la creación del Bachillerato de Arte se trabajó para otorgar puntaje a la Formación de la EMAD en los concursos docentes.

Hoy veo las cosas distintas: no se puede pensar que un docente del IPA de Literatura sin formación en artes enseñe teatro, pero tampoco se puede pensar que un egresado de un conservatorio técnico está capacitado para enseñar en el sistema educativo formal. Es decir que la Facultad de Artes y la Universidad de la República (Udelar) en general tienen un gran desafío por delante: la formación en pedagogía artística para todos los niveles de educación. Lo mismo en el IPA o en el Centro de Formación Docente, no se deberían replicar los planes de estudios de los conservatorios para formar pedagogas/os artísticos. Esa discusión también la tuve.

Las docentes de Literatura son unas enormes divulgadoras del teatro, pero las actrices o actores no se forman como docentes y sin embargo es la salida laboral más común. Formarse como Licenciado en Teatro o en Artes Escénicas es mucho más que hacer un espectáculo. Implica las tres ramas:  enseñanza, investigación y extensión. Implica reflexionar y sistematizar. Escribir y dejar testimonio de metodologías y de prácticas en contexto. 

La idea del Núcleo de Investigación del que formo parte es justamente aportar este tipo de trabajos, en el teatro y en todas las disciplinas artísticas. Creo que se viene un tiempo interesante y que será largo: construir una Licenciatura que no copie modelos, que sea adecuada para convivir con un sistema teatral, con un medio y que dialogue con todo el sistema público formal de educación artística. Cómo enseñamos, cómo se aprende, en qué contextos, para qué enseñar arte, son parte de las grandes preguntas que la Udelar seguirá respondiendo o haciéndose.

Presentación del libro «Amar a tu monstruo: Las pedagogías fundantes de la enseñanza de la actuación en Uruguay” de Mariana Percovich
Fecha: viernes 7 de marzo
Hora: 18 h.
Lugar: Salón Foyer del Teatro Solís
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